Film ve Sinematografinin başlıca yapısal ögesi zamandır. Filmlerde zaman Mekânsal olarak grift halde birbirine girmiştir. Bu bütünsellik bize olay örgüsünden teknik kurguya kadar her alanda dikkatle işlenmesinden dolayı farkında olmadan aktarılır. Senaryonun da başlıca sorunsalı zamanın ve olayların sıçramasız bir şekilde oluşturulmasıdır. Geleneksel anlatı yapısında olay öykü, belirli bir olay örgüsü ile dizilir ve akışkan film için zamanın akışkanlığı kronolojik bir biçimde time-line sıraya göre dizilir. Modern dizilim yapısı ile anlatımda ise, olay örgüsü ard arda belirsiz olarak geçişlerden oluşur ve filmin akışkanlığında bellek algı ve sürede belirsizliklerin varlığı söz konusudur. Bu makale de filmsel zamanın dizilişinden aktarımına kadar olan süreç ve izleyicinin bellek algısı üzerine zihinsel süreci anlatılmaya çalışılacaktır.

Filmlerde zaman bazen bir ilişkinin başlayıp son bulması, Bir suçlunun suçu işlemesi, Bir çocuğun doğup büyüyüp bir savaş kahramanı olması veya Buz Devri “İce Age” filminde olduğu gibi binlerce yılı ve olaylar dizini bir buçuk saate anlatır. Ya da daha karmaşık bir siber uzay anlatısı olan “İnterstellar” filminde zamanın uzayda bükülmesi ve dünya uzay olgusu farklı işleyişi çapraz şekilde işleyerek bir sinema filmi süresinde başarıyla anlatılabilmiştir.

Ya da bir aksiyon filminde bir saatlik kurtarma operasyonunu iki saatte zamana yayılarak anlatılır bu anlatımlarda olaylar bazen kurguda paralel şekilde işlenerek birçok olay aynı anda birbirinden bağımsız ama örgü bakımından bağımlı şekilde akışkan kılınır.

Filmsel zaman ve olay akışkanlığı yılları mevsimleri günleri çağları bir saate sığdırdığı gibi bu zaman içinde akan işlenen konuları da bize belleğimizde bir bütün olarak sıçrama kopma olmadan algılatmaktadır. Yine aynı şekilde bir dakikalık bir cinayet anını da iki saatlik sürede kopmalar olmadan, sıçrama olmadan belleğimizde filmi anlarız.

Parçalar bütünü olan film hem teknik kurgu edit aşamasında hem de filmin zaman mekan ve olay ilişkisinde parçalar halinde işlenerek bir bütün oluşturulur bunun nasıl olduğunu ve zihnin algısının parçaları değil de bütünü algılamasının nasıl olduğunu anlayabilmek için bazı kavramları bilmek gerekir.

Film veya Sinema sanatı, bir kaydedici araç olan kamera yardımı ile kayıt altına alınmış görüntülerin bir gösterici cihaz yardımıyla (DCP, Projeksiyon) beyaz yüzeye yansıtılarak gösterilmesidir. Film  adı ile ifade edilen sesli veya sessiz hareketli imajların var edilmesi sürecidir. (Özön, 1963: 110)

Sinema sanatı genelde senaryoda yer alan tiratlardan ve sözlü iletişim (diyaog)lar, olay örgüsü  kurgusu, sahnenin tasarımı ve planı, ışık, ışık efektleri ses ve ses efektleri sahnenin dekoru kostümler gibi ögelerin çekimi yapılan filme uygun bir şekilde kullanılarak işlenmesi olarak tanımlanabilir birçok disiplinli Sanattır ve büyük endüstridir.

Aslen İtalyan olan Fransalı sinema kuramcısı Ricciotto Canudo Sinema sanatını yedinci sanat olarak betimlemiş ve bu tanımı genel olarak kabul görmüş şekilde günümüzde de yaygın kullanılmaktadır. (Özön, 1963: 110)

Film, akışkan imajların ardışık biçimde dizilmesi ve izlenmesi ile oluşan süreçtir. Filmler, gerçekliğin zaman ve mekan kavramları ile sahnelerin kayıt altına alınarak çekilmesiyle ve ya animasyon grafik tekniklerle bilgisayar grafik kartları efektler teknikleri ile ve her iki türün de ortak kurgulanmasıyla üretilmesiyle ortaya çıkarılır.

Filmlerde ard arda seri bağımsız imajlar bütünden elde edilir. Fakat bu seri görüntü planları ard arda saniyede 24 kare gösterildiğinde, optik bir yanılsama doğurur ve bu yanılsama izleyenin, bağımsız şekilde dizilmiş görüntü planlarının sürekli olay, mekan ve bunların akısını algılamasına sebep olur bu da bizim olayları mekanı ve zamanı bir bütün şekilde algılamamıza neden olur bu duruma Phi fenomeni denir ve kendi içinde studium ve puncthum yaratır  sinema ve filimler çekim yapım aşaması çok disiplinli sanat uğraşıdır aynı zamanda büyük bir endüstrinin parçasıdır.

Phi fenomeni durağan şekilde olan öğelerin planlı bir zaman diliminde ve akışkan hızlı şekilde gösterilmesi izlenmesi sonrasında ortaya çıkan, ve normalde reel zamanda olmayan akışkan görüntü ilişki ivmesidir, belleğimizde ve algımızda bir enter aksiyon devinimidir. Ard arda dizilen ögeler zaman ve mekan ilişkisi içinde bir bütün olarak zihinsel düşüm olarak anlam bulur (Sertel ve Özkul, 2014: 20-40).

1900’lerin başında Wertheimer tarafından ortaya atılan bu durum, filmde seri şekilde izlenen imajların veya açılıp kapanan pano ışıklandırmalarının yazıları hareketliymiş gibi zihinde oluşur.

Filmde 1900’ün hikâyesi Max tarafından anlatılır. Max’in anlattığı bu hikâyeye kimse inanmamaktadır. Çünkü 1900’ün hikâyesi tıpkı bir düş gibidir. Hikâyenin düşselliği, geminin hem virtüel hem de edimsel oluşu ile kristal imajlar oluşturur. 1900, denizi dölleyen bir tohum olan bir gemide büyümüştür; belki de orada doğmuştur. Geminin yolcularla dolu, akşamları yemek salonundaki eğlenceli yüzü ile suyun altındaki makine dairesinde oluşturulan kristal imajı film boyunca vurgulanır. (Deluze, 1997, 73, Aktaran Öztürk, 2017)
Film, üç ayrı zamanda geçer; şimdi, yakın geçmiş ve uzak geçmiş. Şimdi, Max’in dış sesi ile anlatılır. Yakın geçmiş, savaş sonrasında Max’in 1900’ü patlatılacak gemiden çıkarma çabasının olduğu sahnelerde gösterilir. Uzak geçmiş ise 1900’ün doğumundan Max’in gemiden ayrılışına kadar anlatılan dönemdir.

Dev bir gemide çalışan zenci bir ateşçi olan Danny, yemek salonunda piyanonun üstünde bir limon kasasında bir bebek bulur. Danny, onu hiç kimseye göstermeden makine dairesinde büyütür. Adını salonda bulunduğu yıldan alır 1900. Hiçbir yerde kaydı yoktur; hiçbir ülkeye ya da aileye ait değildir. Bu haliyle tamamen özerk, tahakkümden ve otoriteden uzaktır. “Anne”nin, okuma yazmayı öğrendiği gazetedeki atlardan biri olduğunu sanır. Onu büyüten Danny, Virginian gemisinden daha iyi bir yer olmadığını, yetimhanenin ise bir “hapishane” olduğunu söyler. Küçük 1900, böylece yaşamının sınırlarını belirler. Bir gün Danny iş kazası geçirir ve ölür. 1900, onun öldüğü gün sekiz yaşındadır ve ilk kez geminin güvertesine çıkar. Orada yine ilk kez duyduğu müzik sesi, onda bir kopuş meydana getirir. O akşam, müzikli yemek salonuna çıkar, camın arkasından dans edenleri ve piyanisti seyreder. Ancak merakı onu harekete geçirir; herkes uyurken yukarı yemek salonuna çıkar, piyano çalmaya başlar. Daha önce hiç görmemiş olmasına rağmen bir piyanist ustalığıyla çalmaktadır. Sesi duyan herkes salona gelir. Kaptan, onun piyano çalmasının kurallara aykırı olduğunu söylediğinde şu cevabı verir: “Kim takar kuralları?”
Sekiz yaşındaki 1900, artık özneleşmiş ve Platonik mağaradan çıkmıştır. Ancak yine bir mağara olarak adlandırılabilecek olan gemi, müzik sayesinde virtüelleşip, artık onun özneleştiği, düşsel bir gerçeklik halini almıştır. 1900’ün yaşamı boyunca toplumsal ahlak ve değerler ona bahşedilmemiştir; 1900, kendi dünyasında kendi değerlerini var ederek özneleşmiştir.
Hikâyeyi anlatan Max, gemide işe başladığında gerçek yaşam ve gemideki yaşam arasında köprü olmuştur. Ancak 1900’ün dışardaki dünya hakkında bir fikri yoktur; deneyimlememiştir.
Max ve 1900 tanıştığında, 1900 yirmi yedi yaşındadır. Dış dünyayı rüyalarında görür ve öyle tanımlar. Gece yarısı bir yolcuyla sohbeti sırasında 1900, “denizin sesini hiç duymadığını” söyler. Yolcu, denizin ona “yaşamın muazzam olduğunu” haykırdığını anlatır. Yolcu, bu sesle yaşamını değiştirmeye karar vermiştir. Bu sözler, 1900’ü oldukça etkiler.
Gemi, Amerika’ya geldiğinde iki adam bir gece yarısı onu ziyaret eder. Önce adamlardan korkup kaçan 1900, ünlü caz bestecisi “cazı icat eden adam”, Jelly R. Morton’un bir piyano düellosu ile ona meydan okuduğunu duyunca şaşırır; ilk kez rekabet etmek zorunda kalacaktır. Düellonun ne olduğunu bile Max’ten öğrenir. Düellonun gerçekleştiği akşam, Jerry, 1900’ü aşağılar; bu durum 1900’ü öfkelendirir ve duygularını müzikle yansıtarak, üstün performansı ile düelloyu kazanır. Bu sahnede, Jerry ve 1900’ün yüzü ve elleri çok yakın plan çekimlerle duygulanım-imaj vurgulanmıştır.
“Çok yakın plan çekimlerde bedensel bölgeler büyüteç gibi gösterildiğinde, pürtükler, kalın çizgiler, varlığı yeni bir varoluş halinde göstermeye, varlığı oluşsal süreç içinde göstermeye başlar. Böylece varlık, kendi çerçevesinden çıkıp yepyeni keşiflere yolculuk yapar hale gelir.” (Öztürk, 2020, 165-166)
Jelly R. Morton, ün, para ve hırsla dış dünyanın, kitleselleşmiş sanatın, sınırlı ve kurallı bir dünyanın bir temsilidir; biçimsel bir sanatçıdır. 1900 ise Nietzsche’nin tanımladığı Dionysosca sanatçı davranışı sergiler.
“Biçimsel sanatçı ve onun yakını olan destancı sanatçı, görüntülerin en salt görünüşü içine dalmıştır. Dionisosca müzikle uğraşan kişi, bu görüntü olmadan, yalnız temel acı ve temel yankı ile özdeş olgunluğa ulaşmıştır. Özsel bir nitelik taşıyan üstün us, bu gizemli kendi dışına çıkış ve birlik sağlayıcı varlıktan, bir görüntüler evreniyle benzerlikler evreninin doğduğunu sezer. Bu evrenin, biçimsel sanatçıyla destansı sanatçının dünyasından apayrı bir boyası, nedenselliği ve hızlılığı vardır.” (Nietzche, 2005, 37)
O günden sonra 1900, “görünür” olmuştur ancak o, bunu istememektedir. Mevcut sistemin sahte öznesi olmak 1900 için hiç önemli değildir. Çünkü “Gösteri toplumunda olmayan şey, belki de, tüm gösterme çabalarına karşın aslında gösterilmeyen ve görülmeyen ‘insanın’ bizatihi kendisidir.” (Öztürk, 2012, 57)
Plak kaydı için gemiye plakçılar gelir. Kayıt esnasında, 1900 pencereden onu izleyen bir genç kız görür ve yine duygularını müziğine yansıtır. Genç kızdan etkilenen 1900, burada yine bir kopuş yaşar: Aşık olmuştur. Bu aşka anlam katmak ister; hakikati arar.
Kaydın yayınlanmasına izin vermez ve görünür olmayı, ünü, parayı ve dış yaşamı reddeder.
Genç kızla tanışmak için uğraştıysa da yolculuğun son günü onunla konuşabilir. Genç kız gemiden inerken ona adresini verir ve davet eder. 1900, plağının tek kaydını ona vermek istemiş, ama kargaşada verememiştir. Böylece 1900’ün aşkı karşılık bulamamıştır; potansiyel aşk, “hakiki” aşka dönüşememiştir. (Öztürk, 2020, s. 60)
1900, Max’e gemiden inip karadan okyanusun sesini dinlemek istediğinden söz eder. Ancak son gün geldiğinde merdivenlerde kalakalır. Aşkın meydana getirdiğini kopuş, aşka sadakatle bağlanmadığı için hakikati bulamamasına yol açmıştır. Neden karaya inmediğini kimse anlamaz ama artık 1900 eskisi kadar coşkulu değildir. Kısa bir süre sonra Max gemiden ayrılır.
Aradan yıllar geçmiştir ve savaş bitmiştir. Hurdaya çıkan gemi dinamitlerle patlatılacaktır. Max, 1900’ün hâlâ gemide olduğundan emindir. Onu günlerce gemide arar. En sonunda bulduğunda onu dışarı çıkarmak için her yolu dener. 1900 kararlıdır, karaya çıkmayacaktır. “Şehrin sonunu göremiyorsun. Beni durduran gördüklerim değil, görmediklerim. Bu koca şehrin bir sonu yok…” diyerek Max’i reddeder. Tanımadığı ve sınırlarını bilmediği bir dünyada yaşamayı reddeder. Dışarıdaki insanların seçimlerini sorgular, onların tekdüze yaşamlarıyla yaşayan ölüler olduğunu kast eder; yaşayan ölü olmaktansa fiziksel olarak ölmeyi seçmiştir. Gemi, bu bağlamıyla kristal bir imaj oluşturarak hem yaşamı hem de ölümü temsil eder.
1900’ün seçimi bir intihardır. 1900, yaşamından vazgeçmiştir; aslında her türlü tahakkümün olduğu toplumunda yaşamayı redderek, geminin sınırları içinde kalmayı, ölmek pahasına tercih etmiştir. Kendi yarattığı mağarasında sonuna razı olarak, mağarasını terk etmektense yaşamını sonlandırmayı seçmiştir. Ona göre “1900, zaten hiçbir zaman var olmamıştır.”
1900’ün dışarı çıkmama gerekçesi, filmin giriş cümlesinde bulunabilir: “Eğer karaya çıkmak ya da ayaklarının altında daha sağlam bir şey hissetmek istersen, işte o zaman çevreni saran tanrıların müziği artık duyulmaz olur.”

Yunus TOPAL